රංගවේදියකු ලෙස ජෝ අබේවික්‍රම පිහිටුවන තැන පිළිබඳ කිසිදු විචාරකයෙකුට ප්‍රශ්නයක් තිබිය නොහැකිය. කොතැනින් ගමන පටන් ගත්තත් ඔහු අවසානයේ නවතින්නේ සුසාධිත රංගය (acting of method) තුළය. ඔහු අනුදත් රූපණ මාර්ග සිතියම ඒ සා පැහැදිලිය.
ජෝ පිළිබඳව නිර්ණය කිරීම ඔහු නවතින ස්ථානයෙන් එහාට ගෙන යාමට සිදුවෙයි. එනම් ජෝ යනු ඔහුගේම රංග න්‍යායක් සහිත න්‍යායවේදියකු යන්නය. බ්‍රිතාන්‍යයේ රංග න්‍යායවේදියකු වන කීත් ජොන්ස්ටන් ඒ ආකාරය ගත් රංග න්‍යායවේදියෙකි. ඔහු රංග තාක්ෂණය නිරන්තර අභ්‍යාසය ඔස්සේම වැඩිදියුණු කර ගැනීම ගුරු කොට ගත්තෙකි. Improvisation technique ලෙස එය ප්‍රකටය. බටහිර රංග න්‍යායවේදීන් කවුරුත් පාහේ ස්ටැනිස්ලවුස්කිගේ සුසාධිත රංගයෙන් ආලෝකය ලැබූ අය වන අතර ඇතැම්හු ලී ස්ට්‍රැස්බර්ග් හෝ අඩුම තරමින් ඩේවිඩ් මැමට්ගේ රංග සිද්ධාන්ත අනුයන්නෝ වෙති. ගාමිණී ෆොන්සේකා පවා පෝල් මුණි වැනි රංගධරයින්ගේ ආභාසය ලැබූ බව ප්‍රකාශ කර ඇති නමුත් ජෝ අබේවික්‍රම, සාරවිට හි සාරයියා, වැලි කතරේ ගෝරිං මුදලාලි හෝ පුරහඳේ වන්නිහාමි වැනි චරිතවලට උපත දුන්නේ කොතැනින්දැයි හෙතෙම සෘජුව ප්‍රකාශ කර නැත. ජෝ, ස්ව අභිලාෂයන් හා අරමුණුවලින් නිපන් රංගවේදියකු හා න්‍යායධරයකු ලෙස සනිටුහන් වන තැන එතැන යැයි අපට එක් අතකින් නිගමනය කළ හැකිය.
ජෝ ගේ රංග තාක්ෂණ ප්‍රවර්ධනය, නිර්මාණාත්මක මනෝකායික පුබුදුවා ගැනීම සහ ඔහු පාදා ගන්නා රංගයේ ජීව තාක්ෂණවේදය අභ්‍යාසයෙන්ම ඉපදී න්‍යායගත වූවක් යැයි සිතිය හැකිය.
රංගය යනු මිනිසාගේ උත්තම ක්‍රියාකාරකමක් වන විට එය ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නාට අතිශය වැදගත් වන්නේ මානව වේෂ්ඨාවන් පිළිබඳ නිරීක්ෂණයම මිස අන් යමක් විය නොහැකිය. චලනය යනු බහුවිධ මනෝගතීන්ගෙන් යුක්ත වූවකි. ජෝ ගේ රංග ප්‍රභාස්වරය උපන් භූමිය වන්නේ උක්ත පසුතලය මත ගසන සිතිවිලි කැරලිකාරීත්වයම විය හැකිය.
ජෝ සහ ගාමිණී අතර මේ විෂය පිළිබඳව තත්ත්වාකාර විවාදයක් තිබුණු අතර ගාමිණී සුසාධිත රංගය ඔස්සේම එහි කෙළවරට යාම අනුයන රංගධරයෙක් වූයේය. ජෝ ඔහුට අනන්‍ය මනෝ කායික ජනශ්‍රැතික විද්‍යාවක් ඔස්සේ රංගයේ පවර කෙළවර කුමක්ද යන්න සූත්‍ර ගත කරගත්තේය. අවසානයේදී ජෝ, ගාමිණී දෙදෙනාම එකම තැනකට පැමිණ සිටින බැවින් සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන්ට හෝ රසිකයන්ට ඔවුනොවුන්ගේ රූපණ සිද්ධාන්ත පිළිබඳව කිසි දිනක වාදයක් පැන නොනැගුණි.
වැලිකතරේ වීරයා
Michael chekhov ගේ To the Actor කෘතිය මෙසේ දක්වයි.
“ප්‍රථමයෙන්ම ඔබ කළ යුත්තේ ප්‍රතිනිර්මාණ කාර්යයේ ආරම්භය හා අවසානය කුමක්ද යන්න තීරණය කිරීමය. ඒවා නිශ්චිත රංගන ක්‍රියාකාරකම් සමුදායක් විය යුතුමය.”
ඩී.බී නිහාල්සිංහගේ වැලිකතර චිත්‍රපටයේ සෛධාන්තික වශයෙන් ගතහොත් රංගනයේ වීරයා කවුද? ගාමිණී ද? ජෝද?
එහිදී එක් අයකු තෝරාගත නොහැකිය. සැබැවින්ම එය ඩයලෙක්ටික් රංගයකි. දෙදෙනාගේම රංග පෞරුෂය දර්ශනයෙන් දර්ශනයට ශික්ෂිත රංග වෙරළක් සොයයි. ඔවුන් දෙදෙනා මුණ ගැසෙන වෙරළ හෙවත් අවසානය නිශ්චලය. එහෙත් පොර බදන සයුරු මධ්‍යය විද්‍යාත්මක රංගයේ තියුණු මුවහත් බව ප්‍රේක්ෂාවට පසක් කරවයි. මෙම චිත්‍රපටය තුළ වික්‍රම රන්දෙණියට සමාන්තරව ගෝරිං මුදලාලිගේ රංග උච්චාවචනය වෙසෙස්ය. ඇතැම් විටෙක ඔහු වික්‍රමට දෙබස්වලින් පහර දෙයි. දෙබස් අවධාරණයෙන් රංගය තීව්‍ර කරන නිරනුකම්පක ලක්ෂණයක් ජෝ තුළ දක්නට ලැබෙන අතර ඒ අවස්ථාව අනායාසයෙන් ඔහු මතු කර දක්වන්නේ සාමාන්‍ය දෙබස් තානය ක්ෂණිකව බිඳ, එමෙන් දෙගුණයක වේගයෙන් කිසියම් දෙබසක් සන්නිවේදනය කිරීමෙනි.එය වාචික අභිනයකට වඩා බිහිසුණු දෙබස් විදීමක් ලෙස පෙනී යාම නොවැළැක්විය හැකිය.
වික්‍රම බිරිඳ සමඟ නිවසේ සිටින අවස්ථාවක එහි එන ගෝරිං මුදලාලි
බලහත්කාරයෙන් මතු කරගන්නා කතාබහක් අතරතුරදී වික්‍රමගෙන් තම පෙම්වතියට සිදුවූ අගතිය ගැන කියන වේගවත් දෙබස් උච්චාරණ විලාසය ඔහු තවත් ඇතැම් චරිත ගොඩනැගීමේදී භාවිත කරනු දිසේ. එහි දෙබස් උච්චාරණ විධික්‍රමය භාවිත කරන සෑම අවස්ථාවක් මගින්ම ජෝ ගේ රංගයේ එක් න්‍යායික ලක්ෂණයක් ඔහු ප්‍රතීයමාන කිරීමට උපකාරී කරගන්නා අයුරු පෙනේ.වැලිකතර කෙළවර ගෝරිං නියත පරාජිතයා බව පෙනී ගියත් ජයග්‍රාහකයා වීරයා ලෙස එක්විටම පිළිගැනීමටද ප්‍රේක්ෂක මනස ඉඩ නොදෙන තත්ත්වය මගින් ජෝ, රංගවේදියා ඉක්මවා ගිය රංග න්‍යායවේදියා යන ගැඹුරු ඉමට පිවිසෙයි.
ඔහු හේතුවක් ඇති හඹා යන්නෙකි. හේතුව පිළිබිඹු වන්නේ ඔහුගේ අභ්‍යන්තරයේය. ඉදින් හෙතෙම රඟදක්වන්නේ අභ්‍යන්තරයයි. ඔහුගේ හඹා යෑම අල්ලා ගැනීමට නම් ඔහුගේ අභිනයේ අභ්‍යන්තරය කියවා ගත යුතු වන්නේය.
සාරවිට සහ සාරයියා
සෙරන්ඩිබ් සමාගමේ චිත්‍රපටයක් වන සාරවිට නිෂ්පාදනය වූයේ 1965 දීය. එහි ජෝ අබේවික්‍රම සාරයියා නමැති ශික්ෂිත ගැමියාගේ චරිතය නිරූපණය කරන අතර එක්තරා දර්ශනයකදී පහර දීමක් නිසා බිම වැටෙන සාරයියා යළි නැගිටින්නේ මහා චරිතාංග නළුවෙකුගේ සෙයියාව දරාගෙන බව ජෝ ගේ එකී චරිත නිරූපණය පිළිබඳ සමීප නිරීක්ෂකයෝ කියති. එම කතාවේ අත්හළ නොහැකි යථාර්ථයක් ඇතැයි සිතෙන්නේ හාස්‍ය රංගනයට වැඩි දායකත්වයක් දෙමින් සිටි ජෝ අබේවික්‍රම සාරයියා නමැති ගැමියාගේ චරිතය තුළම තවත් රංග විධීන් ගණනාවකට පදනම සකසාගෙන තිබුණු තත්ත්වයක් තුළය. සාරයියා චරිතය කෙළවර වන විට කොමීඩියන් කෙනෙකුගෙන් ඇරඹී ජෝ ගේ රංග චාරිකාව වැලිකතරේ ගෝරිං කෙනකු, බඹරු ඇවිත් හි ඇන්ටනි කෙනකු හා පුරහඳේ වන්නිහාමි කෙනකු දක්වා විසල් රූපණ අවකාශයක් අත්පත් කර ගත හැකි මට්ටමට ළඟා වී සිටි බව නිරීක්ෂණය වෙයි.
සාරවිට චිත්‍රපටයේ ඔහු කළ චරිතයේ සැබෑ නම ගුණහාමිය. සැබැවින්ම එය විසිවන සියවසේ ගුණහාමිගේ සිට විසි එක්වන සියවසේ වන්නිහාමි දක්වා ප්‍රසාරණය වන චරිතයක් බව කිව හැකිය.
ගුණහාමි බෙහෙවින්ම ගුණෝපේතය. ඔහු නන්දසේන නමැති දරුවකු හදා වඩා ගනියි. එක්තරා අවස්ථාවක ගුණහාමිට ලොතරැයියක් ඇදෙන අතර ඔහු එම මුදල් නොමසුරුව ළමා නිවාසයකට පරිත්‍යාග කරයි. ගුණ හාමිගේ චරිතය දිවෙන රංග පරාසය තුළ ජෝ අබේවික්‍රම නම් කොමීඩියන් සැරිසරන ආකාරය එකල ඇතැමකු බලා සිටින්නට ඇත.
එහෙත් මහා පෞද්ගලික ලාභයක් වුව අත්හැර දමන, සරල දිවි පැවැත්මකට පෙම්බදින මිනිසකු ගුණහාමිගේ චරිතයට සමාරෝපණය වූයේ අනාගතවාදී සහ පර්යේෂණාත්මක රංග වෘත්තයක් ආත්මය තුළ දරා ගත් සුසාදිත රංගවේදියකු ලෙසිනි. එකී රංග ප්‍රයාණය ඔහු අත්පත් කර ගත්තේ කොතැනින්ද?
ජෝ අබේවික්‍රමට රඟපෑම පිළිබඳ ශාස්ත්‍රාලීය අධ්‍යයනයක් නොතිබුණි. හෙතෙම 1927 දී ලෙල්ලොපිටිය ග්‍රාමයේදී උපන් ගම්මන පටබැඳිගේ දොන් ජෝන් අබේවික්‍රම නමැති ගැමියාය. රත්නපුර නගරයට නුදුරු මේ කුඩා ගම්පියස තුළ method acting තිබුණාද? ඔහු පෑ වික්‍රමයේ පදනම විය හැක්කේ නිසි පරිදි පොළොවට බද්ධ වී සිටීම විය හැකිය. ජනශ්‍රැතියට හා ජන මනසට බද්ධ වී සිටීම විය හැකිය. එපමණකුදු නොවේ. ලෙල්ලොපිටියේ ගැමියා ඇමීබාවකු දකින මට්ටමේ සමාජ නිරීක්ෂකයකු වන්නට ඇත. ඔහුගේ රංගන විලාසයේ ගැඹුර හා තානය ඇත්තේ ඒ නිරීක්ෂණ සහ ඒ ඔස්සේ සිතීම මත නොවේද?
බඹරු ඇවිත් මාධුර්යය
චලනයේ මාධූර්යය රැකීමට නම් නළුවා ප්‍රමාණයට වඩා ස්වාභාවික චර්යාවන්ගෙන් මිදිය යුතු බව බ්‍රිතාන්‍ය නළු ගෝර්ඩන් ක්රේග් කියා තිබේ. ජෝ, ඇතැම් විටෙක ඒ අදහස අනුයන බව බඹරු ඇවිත් හි ඇන්ටනි ගේ චරිතය වෙනුවෙන් කරන සමාරෝපයේදී පෙනේ. ජෝ ගේ චරිතය කරන්නට ඇන්ටනිට නොහැකි නමුත් ඇන්ටනිගේ චරිතය රඟන්නට ජෝ ට හැකිය. එසේ රඟන්නට හැකි වී තිබෙන්නේ ක්රේග් කියන පරිදිම ඇතැම් විටෙක ඇන්ටනි උදෙසා ස්වාභාවිකත්වය සමතික්‍රමණය කරන්නට ජෝ ට හැකි වී තිබෙන තත්ත්වය තුළය.
සැබවින්ම ඔහු එහි රඟ දක්වන්නේ තෙමේම හැර වෙනත් කිසිවකු විසින් නීති නොපනවන රාජධානියක රජකුගේ චරිතයකි. ඔහුගේ සිතිවිලි නිදහස්ය. එහෙත් වැඩවසම්ය. සාම්ප්‍රදායික ධීවර ආධිපත්‍යයට අභියෝග කිරීම හෙතෙම පරම ලෙස නුරුස්සයි. එහෙත් නව වෙළෙඳ ආධිපත්‍යය විසින් තම වැඩවසම් ඒකාධිකාරී වෙළෙඳ ලෝකය සුනු විසුණු කිරීමට නියමිත බව ඇන්ටනි කෙමෙන් තේරුම් ගනියි. ඔහු එක්තරා අවස්ථාවක මෙවැනි දෙබසක් කියයි.
“ගව් ගණනක් තියෙන මුහුදට මෝරෙක් තල්මහෙක් ලොකු නැහැ. බේබි මහත්තයා මේ මුහුදට හාල්මැස්සෙක්.”
ඇන්ටනි කියන්නේ දිගු කාලයක් පුරා ගව් ගණනක් වූ මුහුද නියෝජනය කළ පුද්ගලයෙකි. තමන් අනුරූප වන මුහුදට මෝරෙක් තල්මහෙක් ලොකු නැත්නම් හාල්මැස්සෙක් ලොකු වන්නේ කෙසේදැයි හෙතෙම සිතුවත් ඒ උපකල්පනය වැරදි බව නොබෝ කලකින් ජෝ, ඇන්ටනිගේ සාත්වික අභිනයෙන් පෙන්වයි.
වැලිකතරේ ගෝරිං සේම බඹරු ඇවිත් හි ඇන්ටනිද සිය ප්‍රකාශනය අභ්‍යන්තරයෙන් රඟ දක්වන්නට සමර්ථය. ගෝරිංට වඩා ඇන්ටනිගේ වෙනස වන්නේ ඔහු විටෙක ස්වාභාවික චර්යාවන් පසුපසට තල්ලු කරමින් එය මහත් ප්‍රාසාංගික රංගයක් බවට හරවා ක්රේග් කියන රංග මාධූර්යය ඉස්මතු කිරීමට දරන වෑයම තුළය.
වන්නිහාමි සහ ජෝන් ගිල්ගුඩ්ගේ මතය
බ්‍රිතාන්‍ය මහා නළු ජෝන් ගිල්ගුඩ් කියන පරිදි නිස්කලංකව සිටීම සාර්ථක රඟපෑමකට උපස්ථම්භක වන වැදගත්ම ආධාරකය වෙයි.
පූර්ණ වශයෙන් නිසංසල මානසිකත්වයක්, චරිතයක පෞරුෂය විදාරණය කිරීම එම චරිත අභ්‍යන්තරයේ මනෝගතීන් ප්‍රතීයමාන කිරීමක් වෙයි.
වැලිකතරේ ගෝරිං සිය ආත්ම නිශ්චලත්වය එහි අර්ථ රංගය දෙසට යොමු කර චිත්‍රපටයේ අවසානය සනිටුහන් කරන අතර පුරහඳ කළුවර චිත්‍රපටයේ වන්නිහාමි යම් තීරණාත්මක තැනකදී නිශ්චලත්වය පුපුරවා හරින්නේ සිය පුත්‍රයාගේ දෙන ඇතැයි කියූ පෙට්ටිය ගලවා බැලීමට සැලැස්වීමෙනි.
ඉන්දීය සිනමාවේදී සාජි එන්. කරූන් පසුගියදා මිය ගියේය. ඔහු විසින් 1989 අධ්‍යක්ෂණය කළ “පිරවි”චිත්‍රපටයේ එන පියා වන චක්යාර් සහ වන්නිහාමි අතර රංගමය ආත්මීය සම්බන්ධයක් ඇතැයි සිතිය හැක්කේ ඔවුන් දෙදෙනාම එකම ඉරියව්වක සිය පුත්‍රයා පිළිබඳ ගැඹුරු භාවනාවක නිමග්නව සිටින තත්ත්වය තුළය.චක්යාර් සිය පුත්‍රයා පිළිබඳ දැහැන මහ වැස්සේ අවසානය වන තෙක්ම නොබිඳින නමුත් වන්නිහමි අව් කාශ්ටකයේ සම වැදුණු දැහැන බිඳ යථාර්ථය සොයා ගැනීම දක්වා නිසංසලව අඳ දෙනෙත් යුග මෙහෙයවයි.
වන්නිහාමි, යුද්ධයේදී මිය ගිය බව කියන පුතා පිළිබඳ ව නොනැසෙන හා දීර්ඝ ආදර ලෝකයක් ගොඩනගා එය නඩත්තු කිරීමට වෑයම් කරන්නෙකි. එහෙත් ඔහුගේ දෑස් නොපෙනෙන ලෝකයට ලැබෙන පණිවිඩය වන්නේ ආදරය නඩත්තු නොකරම පුතා වෙනුවෙන් ලැබෙන වන්දියෙන් සෑහීමකට පත්ව රටේ භෞමික අඛණ්ඩතාව වෙනුවෙන් පුත්‍ර ස්නේහය කැප කරනු යන්නය. නොපෙනෙන ඇස් දෙකක් වෙනුවට ආත්මය විනිවිදින මනසක් ඇති වන්නිහාමි සමස්ත පරිසරය හා පුරවැසියා අධිපති නියෝගයක පිහිටන විට ඊට අභියෝග කරන්නේය. ජෝ වන්නිහාමි ලෙස ප්‍රවිෂ්ටව සිටියේ ඒ අභියෝගාත්මක රංගයකට ය. පුරහද කළුවර චිත්‍රපටයේ අවසානය වන පුපුරවා හැරීම දක්වා වන්නිහාමි මුල සිට බොහෝ වේදනාබර සාක්ෂි හා යථාර්ථ මනෝගතීන් එක් රැස් කළ යුතුව ඇත. ඒ සියල්ල කේන්ද්‍රීය අවධියකට නොපැමිණ තිබුණහොත් අවසාන පිපිරවීම ස්වභාවවාදී හෝ මදක් ස්වභාවවාදය ඉක්මවූ රංග මාධූර්යයක් වෙත ඌණනය වන්නේ නැත.
ප්‍රබෝධවත් සහ ආනුභාව සම්පන්න රඟපෑම් තුළින් නළුවාත් ප්‍රේක්ෂකයාත් අතර බැඳීමක් හා ඒකත්වයක් ඇතිකර ගත හැකි බව චාලි චැප්ලින් ප්‍රකාශ කර තිබේ.
ජෝ අබේවික්‍රම සිය රූපණ මැදිහත්වීම තුළින් ඒ බව මනා ලෙස පසක් කළ පරිසමාප්ත රංගධරයකු ලෙස සම්භාවනාවට පාත්‍ර වෙයි.
විමලනාත් වීරරත්න
