යම් කලා කෘතියක් විඳීම (කියැවීම) අප ඒ හා ගැටගැසෙන පළමු අවස්ථාව වුව එවැන්නක් දෙවැනි වර කියැවීම (second reading) ඒ පිළිබඳ විචාරත්මක පර්යාවලෝකයට කැඳවයි. වාච්‍යාර්ථයෙන් තෙවන වර සිව්වන වර කියැවීම ආදී කියැවීම් තිබිය හැකි වුවද, ඒ සියල්ල අයත් වනුයේ දෙවැනිවර කියැවීමටම ය. “ගුරු ගීතය” යනු එලෙස පළමුවර කියැවීමේදී හෘදයාංගම වූත් මනුෂ්‍යයත්වයේත්, වඩා සාධනීය හෙට දවසක් උදෙසා උත්කෘෂ්ඨ කැපවීමේත් මහඟු ප්‍රකාශනයකි. දුයිෂෙන් යනු පරමාදර්ශ උත්තුංග චරිතයකි. එහෙත් දෙවෙන වර කියැවීමේදී එය බාල ප්‍රචාරණවාදී ව්‍යාපෘතියකි.
සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදී දර්ශනයට අනුව සමාජ විප්ලවය සිදුවිය හැක්කේ ධනේශ්වර ක්‍රමය මෝරා ගිය රටවල ය. එහෙත් වැඩවසම් රාජාණ්ඩු ක්‍රමයක් පවතින සමාජයක ධනේශ්වර විප්ලවය සිදුනොවන්නේ නම් එයද, කම්කරු පංතිය විසින් කළ යුතුනම්, එසේ එක් පන්තියක් විසින් කළ යුතු කාර්යභාර්ය වෙනත් බලවේගයක් විසින් ඉටුකරයි නම් එය සම්ප්‍රදායික අර්ථයෙන් ‘හෙජමොනික‘ තත්ත්වයකි. රුසියාවේ සිදුවන්නේ එවැන්නකි. පෙරළා දමන්නේ ‘ධනපති ක්‍රමය’ නොව වැඩවසම් ‘සාර්’ගේ රාජාණ්ඩු පාලනයයි. දුයිෂෙන් යනු එම පණිවිඩය අයිලයට ගෙන එන නියෝජිතයා ය. තමන්ගේ දේශපාලන ව්‍යාපෘතිය තවදුරටත් සමාජගත කරන්නා ය. එය කෙතරම් මානුෂීවාදීද, ජනහිතකාමීද, ඉදිරිගාමීද යන්න තීරණය වනුයේ සමාජ සන්දර්භයට සාපේක්ෂවය. නිසල අයිලයේ පීඩිත දරු දැරියන් පිරිසකගෙන් නගරය (සංස්කෘතිය-ශිෂ්ටත්වය) ට ඇතුළුවීමට හැකියාව ලැබෙන්නේ එක් අයෙකුට එනම් අල්තීනායිට පමණි. අල්තීනායිට එකී සාර්ථකත්වයේ දොරටුව ඇරෙන්නේ දුයිෂෙන්ගේ වැඩි ළෙංගතුකම නිසාය. ළෙංගතුකම ගොඩනැංවීමට අදාළ සමාජ, සංස්කෘති හේතුසාධක ගොඩනැංවීම වෙන වෙනම සාකච්ඡා කළ හැකි වුව එක් අයෙකු පමණක් සාර්ථකත්වයට පත්කරන විට තවත් දහසකුත් දෙනා අසාර්ථක වීමට නියමිත වීම ධනේශ්වර යුගයේ මේ යුගය සනිටුහන් කරන නවලිබලරල්වාදී ක්‍රමයේද, ප්‍රමුඛතම ලක්ෂණයකි. රියැලිටි වැඩසටහන්වල එක් අයෙක් ‘සුපිරි තරුව’ කිරීමට දහසකුත් දෙනා අතරමගදී විටෙන් විටත්, අවසන් මහා රාත්‍රියේ දෙතුන් දෙනෙකුත් වේදිකාවෙන් බැස යා යුතුමය. 
සාහිත්‍ය කෘතියක් පාදක කරගනිමින් සිනමා කෘතියක් හෝ වේදිකා නාට්‍යයක් නිර්මාණය කිරීම පිළිබඳ නිදසුන් බොහෝ ය. එසේම ඒ ඒ කලා මාධ්‍යයට අදාළව පවත්නා වෙනස්කම් හා ශක්‍යතාවන්ද පවතින බව අප පිළිගත යුතු ය. සාහිත්‍ය කෘතියකදී පරිකල්පන ලෝකයක් තුළ මවා ගන්නා ලෝකය හා දෘෂ්‍ය රූප බවට තිරයේ හෝ වේදිකාවේ පත් කිරීම නිසාම අතීතකාම (nostalgic) අදහසකින් දෙවැනි ප්‍රතිනිර්මාණ අසාර්ථකවනු ඇතැයි ඇතැමුන් උපකල්පනය කරන්නේ පුරුද්දට ය. සාහිත්‍ය කෘතියට වඩා අලුත් මානයක් නිර්මාණශීලිව ගොඩනඟන අවස්ථාවන් බොහෝ ය. නිදසුනක් ලෙස සෝවියට් ප්‍රචාරකවාදී ව්‍යාපෘතියටම අයත් ව්ලැද්මීර් බොගමොලොව්ගේ ‘ඉවාන්’ සලකා බැලිය හැකි ය. රතු හමුදාව වෙනුවෙන් ඔත්තු බලන කුඩා දරුවකු වටා ගෙතුණු මෙහි සාහිත්‍ය කෘතිය පුරාවට ඉවාන් කෙතරම් වීරයෙක්ද යන්නත්, එවැනි කුඩා දරුවකුට පවා මනුෂ්‍ය වර්ගයා වෙනුවෙන් කෙතරම් පරිත්‍යාගයක් කළ හැකිද යන්නත් උත්කර්ෂයට නංවයි. එහෙත් මෙම කෘතිය පාදක කරගත් තර්කවොස්කිගේ ‘ඉවාන්ගේ ළමා කාලය’ ( Ivan’s Childhood) සිනමා කෘතිය යනු ඉවාන් වීරයෙකු කරනවාටත් වඩා ඔහුට අහිමි කරන ළමා විය පිළිබඳත්, එහි සමාජ කොන්දේසි පිළිබඳවත් නැවත හැරී බලන ප්‍රශස්ත වෑයමකි.
ගුරු ගීතය සිනමා කෘතියේදී උපාලි ගම්ලත් කර ඇත්තේ සෝවියට් ප්‍රචාරණ ව්‍යාපෘතිය ලාංකේයකරණය කිරීමකි. නේපාලයේ, ඉන්දියාවේ හා රුසියාවේ රූගත කරමින්, අධික පිරිවැයක් හා දැඩි වෙහෙසක් දරා මෙම සිනමා කෘතිය නිම කළ බවට විවාදයක් නැත. රොෂාන් රවීන්ද්‍රගේ (දුයිෂෙන්) හා කල්පනී ජයසිංහ (අල්තිනායි) ගේ රඟපෑම් විශිෂ්ටය. එහෙත් අවසානයට ඉතිරිවන්නේ ආදරය, මනෂ්‍යත්වය වෙනුවෙන් කැපකිරීම් කිරීමේ අධිෂ්ඨානය වෙනුවට මෙලන්කොලික හැඟීමකි. අල්තීනායිගේ චරිතයේ ගොඩනැංවීම තුළ ඇය දුයිෂෙන්ගේ වගකීම ඉදිරියට ගෙනයන ගැහැනියක ලෙස ඉස්මතුවීමට වඩා හැමවිටම නිෂේධනීය (passive) ලෙස පසුබැසීම, හඬා වැළපීම ද එයට එක් හේතුවක් විය හැකි ය. කෘතියේ විකාශනය වන සිද්ධිදාමය තුළ ඇය පැහැරගෙන ගොස් බලෙන් අඹුකමට ගත් දිනට පසු හඬා වැළපීම සාධාරණීකරණය කළ හැකි වුවත් චිත්‍රපටය පුරා ගලා යන ඇයගේ හැඬීම ශෝකාලාපයක් බවට පෙරළී තිබීම සාධාරණීයකරණය කළ හැකි නොවේ.
ගුරුගීතය වේදිකා නාට්‍යය
මුල් කෘතියේ දැක්වෙන පරිදි අල්තිනායි ගේ ගමට පැමිණෙන එම ගමේම උපන් ප්‍රසිද්ධ සිත්තරා වෙනුවට චිත්‍රපටයේ සිටින්නේ අසේල නමැති පියානෝ වාදකයෙකි. දර්ශනවාදය පිළිබඳ මොස්කව් විශ්වවිද්‍යාලයක මහාචාර්යවරියක වන අල්තිනා සුලෙයිමානොවා වෙනුවට චිත්‍රපටයේ සිටින්නේ සංගීත ගුරුවරියකි. සිනමාවේ දී එවැනි වෙනස්කම් කිරීමට අධ්‍යක්ෂවරයකුට පූර්ණ හිමිකම තිබේ. එහෙත් ඒ සඳහා වන පෙළගැස්මක්, සෞන්දර්යාත්මක හා තර්කානුකූල ගොඩනැංවීමක් අත්දැකීමට ඉඩ සැලස්විය යුතුය. ශ්‍රී ලංකාවේ කතාවෙන් එක්වරම පරණ රුසියාවේ දර්ශනයකට කතාව පිවිසෙයි. යළි ක්ෂණිකව වර්තමානය ලංකාවේ ලෙස වෙනස් වේ. එහි සංගීත පාසලේ අධ්‍යක්ෂක නවීන සන්නිවේදන මෙවලමක් භාවිතා කරන සේයාවක් පෙනෙන්නට තිබේ. කාල-අවකාශයන් පොළාපැනීමක් සිදු කිරීමට පවා සිනමාකරුවකුට හැකි විය යුතු ය. සිනමාවට ආගන්තුක නොවූවත්, එය තේමාවට, චිත්‍රපටයේ ශානරයට කෙතරම් අදාළ වන්නේදැයි යන තීරණය අහිංසක නොවන බවද, මෙහිලා අප අමතක නොකළ යුුතු ය.
එසේම පරණ ගල් අඟුරු දුම්රියේ කොන්දොස්තර ඉංග්‍රීසි අධිරාජ්‍ය සමයේ ඉන්දියාවේ සිටි කොන්දොස්තර වරයෙකුගේ නිල ඇඳුමෙන් සැරසී සිටියි. අල්තිනායි දුම්රිය පළේදී හමුවන අනිත් සිසුන් අසල ඇත්තේ නවීන වර්ගයේ ඇඳුම් ගෙනියන බෑග්ය. පැරණි රුසියාවේ දුප්පත් මිනිසුන් බඩු බාහිරාදිය ගෙනයන ලද්දේ බැඳගත් පෙට්ටිවල බැව් එකල සාහිත්‍ය පරිශීලනයේදී තහවුරු කරගත හැකිය. මෙරට අත්දැකීමක් ලෙස නිරූපණය කළේ නම් නම්, පසුබිම් සියල්ල එසේ වෙනස් කළ හැකිව තිබුණි. ලංකාවේ නම් සහිත වර්තමානයකුත් රුසියානු නම් සහිත අතීතයකුත් නිර්මාණයවීම තරමක ව්‍යාකූල තත්ත්වයක් ඇති කරයි. කැමරාව මෙහෙයවීමේදී හිමාලයේ හිම පිරි කඳු පන්තිවල සහ පරිසරයේ විචිත්‍ර බවට පමණක් හරවා සෞන්දර්ය ඉස්මතු කරවීමට වඩා ඉන් ඔබ්බට ගොස් චරිතවල ගතික බව, සංකීර්ණත්වය තීව්‍ර කිරීමට වැඩි අවධානයක් යොමු කළේ නම් චිත්‍රපටය වඩාත් සාර්ථක වන්නට ඉඩ තිබිණි.
නවකතාවේ ශීත දේශගුණික තත්ත්වයෙන් තැවරී ගිය පරිසර පද්ධතිය සමඟ ගැටගැසුණු සමාජ පද්ධතියෙහි ඇති අධ්‍යාපනික අර්බුදය අධ්‍යක්ෂවරයා ශ්‍රී ලංකාවට ද කාලෝචිත වන සේ ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට සිනමාකරුවා යම් වෙහෙසක් දරා ඇති බව පිළිගන්නට සිදුවේ. චිත්‍රපට සංගීතයේදී චරිත සහ සිදුවීම් තීව්‍ර කිරීමට ලැබෙන සහාය ප්‍රමාණවත් නැත. රූපය සහ චරිත ශක්තිමත් කිරීමට පසුබිම් සංගීතය තවදුරටත් උපක්‍රමයක් ලෙස භාවිත කරන්නට තිබුණි. ෂැන්ග් ඉමෝ අධ්‍යක්ෂණය කළ The Road Home නමැති චීන චිත්‍රපටයද, මේ හා සමාන කතාවක් සහිත චිත්‍රපටයක් සේම සංගීතයෙන් බොහෝ සේවය සලසා ගත් අවස්ථාවක් ලෙස සැලකිය හැකිය.
ගුරුගීතය චිත්‍රපටය
චිත්‍රපටයේ මෙවැනි අවස්ථා සම්බන්ධයන් හා සංගීතයෙන් ඔසවා තබා ගත හැකිව තිබී මගහැරී ගිය අවස්ථාවන් මංගල සේනානායකගේ ‘ගුරු ගීතය’ වේදිකා නාට්‍යයෙන් මගහරවා ගෙන තිබේ. සාහිත්‍ය කෘතියක් වේදිකාවට ගෙන ඒමේ ප්‍රමුඛතම අභියෝගය වන්නේ එහි පිටපතයි. නාට්‍යකරුවා මනා පිරිපහදු කළ පිටපතක් තුළින් ගුරුගීතයේ සංකීර්ණ කාල අවකාශ මනා ලෙස හසුරුවමින් වේදිකාව කළමනාකරණය කර ගැනීමට සමත්වී තිබේ.
ගුරුගීතය සාහිත්‍ය කෘතිය අවසන් වන්නේ අයිලයේ සිටි සිත්තරකු ගමට පැමිණ අඳින්නේ කුමක්දැයි දන්නා නමුත් ඒ කෙසේදැයි, කුමන අවස්ථාවදැයි නොදන්නා අතීරණාත්මක අවස්ථාවකිනි. මංගල විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරනු ලැබූ වේදිකා නාට්‍ය රංගය ආරම්භ වන්නේ එැතිනිනි. අඳින්නේ දුයිෂෙන්ද? දුයිෂෙන්ගේ පාසලද, දුයිෂෙන් හා අල්තීනායි සමුගන්නා දර්ශනයද, යන්න තමා තමාගෙන්ම ප්‍රශ්න කරගන්නා අවස්ථාවෙනි. මේ තෝරා ගැනීම නාට්‍ය රංගයකට ඉතාමත් සුදුසු ප්‍රබල ආරම්භයකි. නාට්‍ය විකාශය කිරීමේදී දිගු අවස්ථා හා සංසිද්ධි නිර්මාණාත්මක රංගෝපක්‍රම මගින් කැටි කොට දැක්වීමද, ප්‍රශස්ත ය. එහෙත් නාට්‍යය නරඹා අවසන්වන විට ප්‍රේක්ෂකයන්ට දැනෙන දෙයක් ඇත්තේ නැත. එසේ විය නොහැකිය. එහෙත් වඩාත් සියුම්ව විමසුම් ඇසින් බැලුවෙකුට පෙනී යන්නේ ප්‍රබල නාට්‍ය පෙළක්, නිර්මාණාත්මක ආරම්භයක් සහිත නාට්‍යයක් ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් ඈත් වන්නේ කොතැනකදීද යන්නය. එය සිදුවන්නේ පළමු රංගය තුළ හමුවන අල්තිනායි (ගමට පැමිණෙන මහාචාර්යවරිය) හැරුණු විට දෙවෙනි රංගයේ සිට හමුවන අල්තිනායි නිසාය. ජයනී සේනානායක යනු වේදිකාවේදී අප අත්දැක ඇති විශිෂ්ට රංගන ශිල්පිනියක බව සැබෑය. එහෙත් ඇයට වයස අවුරුදු 12-14 ක පමණ දැරියක බවට පත්වීමට කිසිසේත්ම නොහැකිය. ඇය හඬන විට ප්‍රේක්ෂකයාට හිනා යන්නේ නම් තවදුරටත් ඇය සමඟ ප්‍රේක්ෂකයා කරන ගනුදෙනුව සහකම්පනීය අවස්ථාවක් නොව ප්‍රහසනීය අවස්ථාවකි. ඒ නිසාම ප්‍රේක්ෂකයා ට තමා දෙසට හැරී තමාවම ප්‍රශ්න කිරීමට පවත්නා ඉඩකඩ ඇහිරී වේදිකාව සමඟ දුරස්ථවීම සිදුවේ. මෙම තත්ත්වය බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ‘දුරස්ථීකරණය ’ පිළිබඳ න්‍යාය සමඟ පටලවා නොගැනීම මෙහි ඉදිරි දර්ශන වාර සඳහා සාධනීය ලෙස බලපවත්වනු ඇති බව අවසාන වශයෙන් කිව හැකි ය.
ප්‍රියාන් ආර්. විජේබණ්ඩාර
