සම්මානිත මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න සිය අභිනව සිනමා කටයුත්ත නම් කොට ඇත්තේ ඊට පාදක වූ මුල් නිර්මාණයෙහිම නාමයෙනි. කෘතහස්ත සයිමන් වසර 34කට උඩදී ලියූ ‘ක්ෂීර සාගරය කැලඹිණ’ නවකතාවෙහි නමිනි. මෙය එම නවකතාකරුවාගේ නූතනවාදී ප්‍රකාශන අධිකාරීත්වයේ අපූර්වාලෝකයෙන් බැබැළෙන සිනමා පරිවර්තනයකි. එකී ආලෝකයෙන් කැලඹෙන ජැක්සන් ඇන්තනී අනෙකකුගේ අධ්‍යක්ෂණ මෙහෙයුමටත් වඩා ස්වකීය රංගන අධිකාරීත්වය උදෙසා ලියා ගනු ලබන ස්ව තිර රචනාව මෙහි කැපී පෙනෙයි. මෙම නවකතාවෙන් කැලඹුණු කිහිප දෙනෙකුම සයිමන්ගේ ප්‍රඥා මාර්ග චින්තාවේ ඉහළ ඵලයක් වන මෙම නවකතාව සිනමා රූප මවන්නට උත්සාහ කළහ. අවසානයේ ශ්‍රද්ධා මාර්ගයෙන් හෝ එය සඵල කරගන්නේ විචිත්‍ර චිත්‍රපටකරණයෙහි නිපුණ සුනිලුන්ය.
සම්මානිත මහාචාර්ය සුනිල් ද ඇතුළුව හමුදා නිලධාරීන්, වෛද්‍යවරුන් වැනි සිනමාවට බැහැර ක්ෂේත්‍රවල ක්‍රියාකාරීන් සිනමාකරණයේදීත් තම නම ඉදිරියෙන් ඇති සිනමාවට අදාළ නැති එකී සිය පට්ටම් නාම විදහා පාමින් රසිකයා කලඹන්නේ ඇයි? එම කාරණය මෙම චිත්‍රපටය අරබයා මෙවෙලෙහි අප මතු කරනුයේ හේතු ඇතිවය. එනම්, සුනිල් ආරියරත්නගේ මෙම සිනමා කෘතිය වෙනයම් විශේෂණ හැඳුනුම්පත් පෙන්වා පොදු ජනයා බය කළ යුතු නැති තරමට ඉහළ තැනක තිබෙන නිසාය. පෙර අප ඇසුරු කළ ඔහුගේ විසිතුරු ව්‍යාපෘතිවල මෙන් මෙවර ඔහු ප්‍රදර්ශනකාමීව හඬ නැඟිය යුතු නැත. නිර්මාණයට නිදහසේ හඬ නඟන්නට ඉඩ දී නිර්මාණකරුවා පසෙකට වී බලා සිටිය යුතුය. එවිට ආදායම් වාර්තා අභිභවමින් සිනමාවේදියා ඉතිහාසගත වනු ඇත.
‘ක්ෂීර සාගරය කැලඹිණ’ චිත්‍රපටයෙහි වස්තු විෂයය සයිමන් වචන ගළපන යුගයට සේම සුනිලුන් රූප සොයන අදටත් මැනවින් ගැළපෙයි. මෑත කාලීන දේශපාලන අරගලය සමඟ සබැඳෙන ප්‍රබල චින්තාවක් ද මෙම වස්තු විෂයයෙහි වේ. ඊටත් වඩා මෙහි තේමාව බලවත්ය.
වර්තමාන යුගයෙහි යථාර්ථයත් එහි ප්‍රතිබිම්බයත් වෙන් කොට හඳුනා ගැනීම දුෂ්කරය. සයිමන්ගේ නූතනවාදී පරිකල්පන ලීලාව කාලීන හා සර්වකාලීන වන්නේ එය පුද්ගල මනසත්, සමාජ කලබැගෑනියත් පිළිබිඹු කරන නිසාය.
වෙනත් අයකු තමා සමඟ තදාත්ම්‍ය කොට ගැනීම අද බරපතළ ස්වාත්ම විකාරයකි. මෙම කතාවේ ජැක්සන් රූපණය කරන අධිරාජයා යනු තමා ගැනම වූ මානසික අපිළිවෙළක පසුවන්නෙකි. මෙම චිත්‍රපටයෙහි ව්‍යංගාර්ථවත් කරන්නේ එම ස්වාත්ම විකාර පුද්ගලයා සහ ඔහු නිර්මාණය කරන සමාජයයි. මෙම අධිරාජයා (ජැක්සන්) තමන්ටම එරෙහි අරගල කරමින් තමා අසිහියෙන් ජීවත් වූ මායා ලෝකයෙන් පලා ගොස් තමාට එරෙහිව අරගල කරන කැරලිකරුවන් අතරට යයි. වෙනත් පුද්ගලයකු තමා හා තදාත්ම්‍ය කොට ගැනීමෙන් ඇතිවන සම්බන්ධතාව තුළ එම පුද්ගලයා අහංකාර හැඟීම්වලින් අන්ධ වීමේ ඵල විපාක මෙහි පෙන්නුම් කරයි. මෙම නවකතාකරුවා රාජ්‍ය සේවකයකු වන එකල සහ මෙම සිනමාකරුවා රාජ්‍ය සේවකයකු වන මෙකලත් මිනිසුන්ගේ සමාජ සම්බන්ධතා පාලනය වූයේ එකී අහංකාරමය හැඟීම්වලිනි. මෙම පුද්ගල හා සමාජ තත්ත්වය විග්‍රහ වන්නේ ‘ආත්ම පරවාදය’ නොහොත් ‘අහනම්‍යවාදය’ යනුවෙනි. 
මෙම චිත්‍රපටය ඇරඹෙන්නේ දැවැන්ත උකුස්සකුගේ ග්‍රාපිත රූපයක් මත නාමාවලිය තැබීමෙනි. කුඩා කුරුලු මිනිසුන් දඩයම් කරන දැවැන්ත පක්ෂියකු වැනි පාලකයාගේ ආක්‍රමණශීලි පිළිවෙත දකින්නට ප්‍රේක්ෂකයා පෙර සූදානම් කරන්නාක් වැනිය. පිටස්තරයකුගේ දෘෂ්ටියෙන් දැවැන්ත රජා මාලිගයක් දුර රූපයකට ගන්නා තැනින් චිත්‍රපටය ඇරඹෙයි. එතැන් සිට එම පිටස්තර නිරීක්ෂකයා හෙවත් ප්‍රේක්ෂකයා බල තේජසින් වියරුව සිටින අධිරජයාගේ මන්මත් කුටිය වෙත කැඳවාගෙන යයි. සිනමාරූපයේ බලවන්තකම සහ ඉන්ද්‍රජාලික බලයෙන් ප්‍රේක්ෂකයාට ද මෙම කාමලෝලී අධිරාජයාගේ එම කාමෝත්සවයට ඇතුළු වන්නට අවසර ලැබෙයි. සුරා මතින් සහ බලාධිකත්වයෙන් මත්ව අසිහියෙන් සිටින අධිරාජයා පියවි සිහියට පැමිණ තම මාලිගයෙන් පිටව පලා යන දෙස එකී රජගෙයි සිට අපි බලා සිටින තැනින් චිත්‍රපටය අවසන් වෙයි.
අසිහියෙන් දිවි ගෙවූ රජු පියවි සිහියට පැමිණ තම මාලිගයෙන් පැන යන්නේ අප එහි තබා බව මෙම අවසන් රූප රාමුවෙහි ගැඹුරු අර්ථයයි. චිත්‍රපටයේ ආරම්භක හා අවසන් ජවනිකා යුග්මය සිනමාත්මක රූපීය බලයෙන් පොහොසත්ය. එම රූප දෙපළ මැද ගොනු කෙරෙන විචිත්‍ර රූපාවලිය සිනමාවටත් වඩා සිනමාකරුවාගේ සුපුරුදු ප්‍රේක්ෂකාරයට හිතකර වන පරිදි තීන්දු වෙයි. එම සුපුරුදු රූප විලාසයට බාධාවක් වනුයේ තිර රචකයා ඔහුටම කියා තිරරචනා කර ගන්නා විලාසය සහ මුල් නිර්මාණයේ හිමිකරු ඔහුටම කියා අනුගමනය කරන මායා යථාර්ථවාදී නූතන ප්‍රකාශන විලාසයයි.
යමක එහි මූල වස්තුවට වඩා වඩාත් ඉස්මතු වන්නේ එම වස්තුවෙහි අනුකරණයයි. නූතන යුගයෙහි යමක් අන් වේශයක් ගැනීම යනු ව්‍යාජාරූඪයක් හුවා දැක්වීමකි. අද සමාජ දේහය තුළ සහ එහි මුඛ්‍ය මෙහෙයුම් වන දේශපාලනය, ආගම ඇතුළු පද්ධති තුළ ද ඇත්තේ ව්‍යාජ වේශයෙන් පෙනී සිටින්නන්ය. මෙම වෙස්වලාගත් තැනැත්තා ‘විඩම්බකයා’ යනුවෙන් හැඳින් වෙයි. ජැක්සන් පෙනී සිටින අධිරජු ද එවැනි විඩම්බකයෙකි. අනෙකකුගේ වේශයෙන් පෙනී සිටිමින් විඩම්බනය කරන්නා වූ අනුකාරකයෙකි (SIMULATOR). මෙම අනුකරණය ව්‍යාජනය කර ගැනීමක් හෙවත් ව්‍යාජ රූපණයක් වෙයි. සයිමන් කියන්නේ ව්‍යාජිත බොරුව මිථයාසයක් වන තරමයි. මෙහි අධිරාජයා විඩම්බකයකු බවට පත්වන්නේ එක් තීරණාත්මක අවස්ථාවක තමාටම එරෙහි වෙමිනි. එහි අරමුණ මේ ව්‍යාජ අධිරාජයාට හදිසියේම තමා තුළ සිටින සැබෑ මිනිසා හමුවන්නට සිත් වීමය. ඔහු තම අධිකාරී බල ප්‍රාසාදයෙන් පලා ගොස් මහ පොළොවට මුසු වෙයි. පලා යන පාලකයා යනු නූතන සමාජ දේශපාලනයෙහි එක් ඵලයකි.
මෑතකාලීන බල කැලඹිලි සමඟ ගැට ගැසුණු දේශපාලන යථාර්ථය සමඟ මෙම මිථ්‍යා ප්‍රබන්ධ වෘත්තාන්තය මැනවින් සැසඳෙයි. එම ව්‍යංග ගැළපීම ඇඟිල්ලෙන් ඇන පෙන්වන දෙබස් ඛණ්ඩද ජැක්සන් හෝ සුනිලුන් මෙහි තැනින් තැන ඔබ්බවා තිබීමෙන් කෘතිය අති සරල කෙරෙයි. එම බලහත්කාරී දෙබස් ඛණ්ඩ සහ ප්‍රදර්ශනාත්මක පාඨයන් චිත්‍රපටයෙන් දුරස් වී සිනමාකරුවාගේ සුපුරුදු විසිතුරු චිත්‍රපටි හැඩයට හා ඒ වෙත භාවාත්මකව ඒකරාශී වූපොදු ජනයා සනසනු පිණිස විය හැකිය. අසිහියෙන් මාලිගාවේ රැඳෙන්නේද, එසේත් නැතහොත් පියවි සිහියෙන් පලා යන්නේද යනුවෙන් මෙහි අධිරාජයා පවසන්නේ අපට අපවම පෙන්වමිනි.
මෙම අධිරාජයා මහාවංශ ඉතිහාසකරණයෙහි සිටින්නකු නොවේ. නවකතාකරුවා මහාවංශ රාජ විස්තරයේ ප්‍රබන්ධාත්මක අතිශයෝක්තිය අතික්‍රමණය කරයි. රාවණ රාජාධිරාජයා පිළිබඳ තකිකාව සමඟ බැඳී ඇති මිථ්‍යා ප්‍රබන්ධවලට සයිමන්ගේ යොමු වීම මෙම අධිරාජයා තුළින් ද විද්‍යමාන වෙයි. උත්කර්ෂයට නංවන ලද මහින්දාගමනයට පෙර ලක්දිව වාසීන්ගේ අවබෝධය සොයා යන්නට සයිමන් දැක්වූ උනන්දුව ජැක්සන් රඟපාන මෙම අධිරාජයා තුළින් ඉඟි වෙයි. මෙම මිථ්‍යා මහරජාණෝ නූතන දේශපාලන, සමාජ හා පුද්ගල හැඩය සමඟ මනාව ගැළපෙයි. ජාතක පොත හා මහාවංශය මත මෙතෙක්කල් බහුලව නැවතී සිටි සිනමාකරුවාට ඒ විසිතුරු රූපලෝකයෙන් මිදීමට සයිමන් පිහිට වෙයි. සිනමා මායා රූපයට ක්ෂීර සාගරය නව මානයක් පෙන්වයි. පොදු ජන වින්දනය හා උසස් රසවින්දනය අතර උභතෝකෝටික වන සිනමා වියවුලට විසඳුමක් මින් යෝජනා වෙයි. සිනමාකරුවා මේ අන්ත දෙක හමුවෙහි අභියෝගාත්මක වන ආකාරය අවධාරණයට ගත යුතුය. මෙම චිත්‍රපටයෙහි එන අධිරාජ්‍යයේ නායකයා තමන්ට එරෙහි ජන අරගලයේද නායකයා වීම මෙහි නාටකීය බව තීව්‍ර කරයි. රජ මාලිගයත් මහ පොළොවත් යන අන්ත දෙක තුළ ආඛ්‍යානය ගොඩනැඟෙන මෙහි කැමරා අධ්‍යක්ෂණය එම රූපාවලිය සංස්කරණය කරන විලාසය සංයමශීලිය. එසේ ශික්ෂණය වනුවේ මුල් නවකතාව හා සයිමන්ගේ ඉන්ද්‍රජාලික ප්‍රකාශනය ද නොතකමින් පොදු ප්‍රේක්ෂකයාට අවනත වෙමිනි. ජැක්සන්ගේ අධිරංගනය අධිරාජයාගේ කල්පිත බව විසින් ඉල්ලා සිටින්නකි. රජු අවසිහියෙන් පියවි සිහියට පිවිස සිටින ඇතැම් තැනක චරිතය යටපත් වී සුපුරුදු ජැක්සන් ඇන්තනී පෙනෙන තැන් ද හමුවෙයි. පුරම්බිකාව සේ රඟන උදාරිගේ රංගනය තාත්විකය. මන්ද යත් මායා ලෝකයක පියවි සිහියෙන් හා භාවාතිශයව ජීවත් වීමේ අභියෝගයට මේ පුරම්භිකාව මුහුණ දෙන නිසාය. හේමාල්ගේ නිරූපණය ප්‍රමාණික වන්නේ කැරලි නායකයකු ලෙස ඔහු වඩාත් යථාර්ථවාදී හැසිරීමක සිටින නිසාය. මෙහි පුරාකෘතික කල්පිත කතාව සත්‍ය වර්තමානය සමඟ බද්ධ කරන බැරෑරුම් චරිතය මේ කැරලිකරුවාය. අධිරාජයා තම මාලිගයෙන් ක්ෂණිකව අම්බලමකට වැටීම සහ මෙතරම් පහසුවෙන් ඊට අනුගත වීම මෙම මායා යථාර්ථය තුළ තාර්කික නොවුණත් චිත්‍රපටය තුළ අභව්‍යව දැනෙයි. අධිරාජයා ගම්මුන්ගෙන් ගුටි කන විට නොතිබුණු රැවුල ඊළඟ දර්ශනයේදී දක්නට ලැබීම අප වටහා ගත යුත්තේ මෙහි ඉන්ද්‍රජාලික යථාර්ථ නිරූපණයේම අංගයක් ලෙස නම් ගැටලුවක් නැත. රජු රැවුල වැවෙන තෙක්ම දිගු කාලයක් ගම්මුන්ගේ ප්‍රහාරයට ලක් වූවා වන්නට ද පුළුවන. නමුත් චිත්‍රපටය තුළ ඒ බවක් සාධාරණීකරණය කර නැත. මෙහි ජැක්සන්, හේමාල් සහ උදාරි හැරුණුකොට අවශේෂ චරිත සඳහා යොදා ගත් ආධුනික නළු නිළියන්ගේ රංගන පෞරුෂයන් මතු නොවීම සහ ඔවුන්ගේ ආයාසාත්මක රඟපෑම සමස්ත චිත්‍රපටයේ දැවැන්තකම බිඳ දමයි. නවක නිළිය තම සිරුර නිරාවරණයට දක්වන නිර්භීතකම නිසාම රංගන වරම් ලද්දියක්ද?
මෙම සිනමා කෘතිය නූතන රජකතා චිත්‍රපට විලාසයට නිසි මඟ පෙන්වන්නකි.
කෘතහස්ත සයිමන් සක්‍රිය වූ තම මායා යථාර්ථවාදී නූතන ප්‍රකාශනය සම්මානිත මහාචාර්ය සුනිලුන් සක්‍රිය වන වින්දනාත්මක සිනමාවේ මායාරූපී ප්‍රකාශනය සමඟ මැනැවින් සැසැඳෙයි. එය මහාවංශය හා ජාතක පොත අතික්‍රමණය කරන්නකි.
