කෙළින් නොපවසා ඉඟි කරන ගී පැබැඳුමෙක ඉමිහිර
 

කෙළින් නොපවසා ඉඟි කරන ගී පැබැඳුමෙක ඉමිහිර

 

ලූෂන් බුලත්සිංහල නම් ප්‍රතිභා සම්පන්න ගීත නිබන්ධක තෙමේ, එක්තරා අශුභ, අපි‍්‍රයකර, අවිනිශ්චිත අවස්ථාවකට ක්ෂණික ව අභිමුඛ වූ කථකයකු මේ පැබැඳුම කෙරෙන් අප හමුවේ මවාලයි. හෙතෙම අකම්පිත ව, තමා හමුවේ එළැඹි මේ දුර්භාග්‍යය විමංසනය කරන්නෙකි. හැඬුමට, වැලැපුමට නො ව තේරුම් ගැනීමට සැරැසී සිටින්නෙකි.

ගීත ප්‍රබන්ධකයා මේ අවස්ථාව වාගාලාප මඟින් විස්තර කිරීමෙන් සපුරා බැහැර ව, කවියකු මෙන් චිත්ත රූපී සංදර්ශනයකට රිසි වෙයි. ප්‍රබල ඇඟැවීමක් සඳහා කාව්‍යයට හිමි උක්ති මාර්ගයක් භාවිත කිරීම ඔහු ගේ අභිප්‍රාය වෙයි. චිත්ත රූප භාවිතය හේතුවෙන් වචන මඟින් කැරෙන ප්‍රතිකථනයට ඉඩ නො සැලැසෙයි. කථකයා හමුවේ විද්‍යමාන වන අනිටු පෙර නිමිති සමූහයක් මේ චිත්ත රූප ඇසුරෙහි වෙයි. ඒවා නිෂ්ඵල අලංකරණ හෝ විශේෂණ ලෙස පැබැඳුමේ අගය පහළ නො හෙළයි.

කථකයා හා ඔහු ගේ පි‍්‍රයාව වෙන් කොට මතු වුණු මේ හදිසි විරෝධයට හේතු කිසිවක් පැවැසීම රචකයා සිය කාර්යය සේ සැලැකූ බවක් මෙහි නො පෙනෙයි. මුදු, සොඳුරු, ගායන සුඛ වදන් භාවිතයෙන් තොර ව මූලික ඇඟැවුම කරා නිරාකූල ව එළැඹෙන රචනා ස්වරූපයක් මේ පැබැඳුම ඇසුරෙන් හඳුනාගත හැකි ය.

නිමිති කාරක සතකු වන බල්ලා මෙහි උඩුබිරුම් නො ලයි. කන් පට නො ගසයි. ඌ ඉව අල්ලා නොබැලීම මෙකී හදිසි අමනාපයේ තතු ඉඟි කරයි. සැලළිහිණියා තටු පොරවගෙන සිටිතැ යි පැවැසීම ඌ සතු ව වෙනදා තිබූ ප්‍රබෝධය ද, ඊට හේතු වූ යෞවනිය ගේ හදිසි වෙනස ද ගම්‍ය කරන උක්තියෙකි.

ලූෂන් බුලත්සිංහල

වත්මන් නිර්මාණකරුවෝ උලමා, උල්ලේනි, ඇටිකුකුළා, කිරලා, පාන්කිරිත්තා වැනි නිමිති කාරක පක්‍ෂීන් ස්වකීය චිත්ත රූප ආශ්‍රයෙහි මතුවන සංකේත ලෙස ගනිමින් අවස්ථෝචිත ලෙස අනිටු ඵල ඇඟැවුමට සැරැසෙති.

’රතු පාටට මදටිය ඇට
සිරි සිරි ගා හැළුණා
ඇටි කුකුළෝ ඇස් රතු කර
හොට දික් කර එබුණා’

දුර්නිමිති කාරකයකු ලෙස සැලැකෙන ඇටි කුකුළා, “වස්සානෝ” කාව්‍ය සංග්‍රහයේ එන සෙත්කවිය නම් නිමැවුමෙහි විපත්තිය ඇඟැවීමේ සංකේතයක් ලෙස රත්න ශ්‍රී විජේසිංහයන් විසින් භාවිත කරන ලදී.

පාළුව හා හුදෙකලා භාවය, විපත්තිකර පරිසරය එළැඹෙන අන්තරායයන් යනාදිය පිළිබඳ ඉංගිතයන් සේ මෙබඳු නිමිති ස්වකීය ගී පැබැඳුම් ඇසුරෙහි දැනැවීමට ප්‍රයත්න දැරූ ලූෂන් බුලත්සිංහල මතු නො ව රණ්බණ්ඩා සෙනෙවිරත්න, සුනිල් සරත් පෙරේරා යන ගීත ප්‍රබන්ධකයන් ද මෙහි දී සිහිපත් වෙයි. ‘ආං නඟේ සල් අත්තේ පාන්කිරිත්තා’ නම් ලූෂන් කළ පැබැඳුමෙහි එන පාන්කිරිත්තා ද පි‍්‍රය විප්‍රයෝගයෙක පෙර නිමිත්තෙකි.
සුදු නැන්දා ඇයි ගේ දොර වැහුවේ
මාමණ්ඩී මට ඇයි මඟ හැරියේ
හීන් හඬට ඉකි බිඳුම් ඇසෙන්නේ
හීන් නඟා ඇයි ගේ මුල්ලේ
හීන් නඟා ඇයි ගේ මුල්ලේ

වෙනදා ඉදිකඩ අද මට හරස් වෙලා
වයිරා දොරකඩ නො බලයි ඉව අල්ලා
රිදී පොටක් හංගා ගෙන ආවා
හීන් නඟේ නුඹ නෑ දන්නේ
හීන් නඟේ නුඹ නෑ දන්නේ

තටු පොරවා ගෙන සැලයා කූඩු වෙලා
කනප්පුවෙන් පැන හෙප්පුව බිම වැටිලා
පාන් පැලට අද පරමල් වැඩලා
ගලේ විහාරෙත් ගොළුවීලා
ගලේ විහාරෙත් ගොළුවීල

ප්‍රාථමික යුගයේ සිට ක්‍රියාත්මක ව පවත්නා අනිටු පෙර නිමිති නො ව, ස්වයංසිද්ධ දුර්නිමිති කිහිපයක් මේ පැබැඳුමෙහි නිර්මාණාත්මක ප්‍රකාශනය සඳහා සඵල මෙහෙයක යෙදෙයි. මේ තාක් පැවැති මහත් බැඳීම් වෙනුවට ඉදිකඩ පවා හරස් ව ඇතැ යි කීම අවස්ථාව රූපණය සඳහා යෝග්‍ය භාවිතයෙකි. වයිරා ද වෙනදා මෙන් නො ව අද ඉව කොට බලා දක්වන සුහදතාව පළ නො කරයි.

සැලළිහිණියා පෙර තමා දකින කල නැඟූ තුටු රැවු වසා ගෙන ගොළු වී, කූඩුවෙහි ‘තටු පොරවා’ සිටියි. ගීතයේ මූලික සංවේදනය තීව්‍ර කිරීම සඳහා මෙබඳු උක්තීන් සියුම් කාර්ය භාරයකට කැප වෙයි. හෙප්පුව කනප්පුවෙන් වැටී බිම පතිත වී ඇත. හෙප්පුවෙන් විටට අඩුවැඩිය ගෙන අනෙක පිළිසඳර කතාවෙන් ගත කළ කාලය අවසන් බව, මින් ධ්වනිත යි.

ආවාහ විවාහ සිරිත් විෂයයෙහි හෙප්පුව හෙවත් ඉලත්තට්ටුව ද පෙර සිට භාවිතයෙහි එන්නකි. එය බිම වැටී තිබීම රචකයා විසින් නිමැවුණු ප්‍රබල ඉඟියෙකි. පහන් පැලෙහි වෙනදා දුටු නව මල් නො ව පර මල් ය. ‘පර මල් වැඩලා’ යනාදි යෙදුම් ඒවායේ සම්මුති අරුත් ඉක්මවා ව්‍යංග්‍යාර්ථ නඟයි. ‘පර’ යන්නෙහි තමනට අයත් නොවන යනු විසින් ගත හැකි අරුතක් ද වෙයි. ගලේ විහාරයේ ඒ මොහොතේ පැවැති නිශ්ශබ්දතාව පවා කථකයාට මේ අපි‍්‍රය ජනක මොහොතේ අනියම් බලපෑමක් කළ බව ද ගම්‍ය යි.

යම් ගී පැබැඳුමක දී වාච්‍ය අර්ථ විසින් දෙනු ලබන තේරුම, අසන්නාට වහා දැනී යන්නේ ය. එහෙත් අප රචකයා භාෂාවේ වචන විසින් මතු කරනු ලබන නිත්‍ය අරුත් (අප කලින් කී වාච්‍යාර්ථ) ඉක්මවා යන අනෙක් තේරුමක් දැනැවීම සඳහා සවිඥානක වෙයි. ස්වකීය ප්‍රබන්ධයේ ඍජු ප්‍රකාශනාත්මක බව දුරලීම සඳහා හෙතෙම යම් ‘ව්‍යකද්ජක’ කිහිපයක් භාවිත කළ බව අපි දුටිමු. ව්‍යකද්ජක යනු එවැනි අනෙක් අර්ථයක් ගෙන දීම සඳහා ඉවහල් වන උක්තීහු වෙත්.

ඉදිකඩ අද මට හරස් වෙලා...

නො බලයි ඉව අල්ලා...

තටු පොරවා ගෙන සැලයා කූඩු වෙලා...

හෙප්පුව බිම වැටිලා.. පර මල් වැඩලා

ගුණදාස කපුගේ

යනාදි ව්‍යකද්ජක, ව්‍යංග්‍යය ප්‍රකාශ කිරීමට ඉවහල් වන පද යි. වචනයේ ම බලපෑමෙහි ගොදුරක් නො වූ ගී පැබැඳුමක් කරනු කැමැති අභිනව ප්‍රබන්ධකයකු ගේ වැඩිතර අවධානයට භාජන වුව මනා ගීයෙකි මේ.

”කාව්‍යෝචිත නැඹුරුවත් සහිත නම්, මේ ගීතය කවියක් නොවන්නේ මන්දැ’යි එක් රසිකයෙක් මගෙන් ඇසී ය. කථකයා හා ඔහු ගේ පි‍්‍රයාව අතර සබඳතාව වළකා නැඟුණු විරෝධයක්, අන්‍යාකාරයකින් හෙළි කිරීම හැරෙන්නට, මෙහි වන සියලු ඉඟිකාරක උක්තීන්එක් ව නඟන යම් වෙසෙස් ව්‍යංග්‍යයක් වේ දැයි අනතුරු ව මම ඔහු ගෙන් විමැසීමි.

හෙතෙම එසේ නැතැ යි කී ය.

කවියේ දී ප්‍රේමය හෝ විප්‍රයෝගය යනාදියට සම්බන්ධව සංවේදනා එක තැන ගනීභුත ව පවත්නා ස්වභාවයක් පළ නොකළ මනා ය. ප්‍රේමයෙහි ද ඒ ඇසුරෙහි පවත්නා සුඛ දුක්ඛ වින්දනයන්ගෙන් ද එහා යමක් ස්පර්ශ කිරීමට කවියා වෙර වඩයි. එහෙත් ගීත නිබන්ධකයකු ගෙන් එබඳු ව්‍යායාමයක් සරල ගී සඳහා වෙහෙසෙන සංගීතඥයෙක් බලාපොරොත්තු නො වෙයි. මධුර සංගීතයේ යෙදූ පදමාලාවන්හි, කවියා සොයා යන මේ මනුෂ්‍යත්වයේ සූක්ෂ්මාත්මය හමු නො වේ. එවැන්නක් භාෂා පාර්ශ්වයෙන් තොර ප්‍රශස්ත සංගීතයකින් පමණක් කළ හැකි වෙයි. මිනිසත් බව ගවේෂණයේ දී කවියා යනුයේ පෙර බොහෝ දෙනා ගොස් සුව පහසු කළ මාර්ගවල නො වේ. එය සංගීතනාදයෙන් තොර ව, වචනය හා පොරයට වැටී යා යුතු ගමනෙකි.

සුදු නැන්දා ගීතයෙහි කාව්‍යෝචිත යැයි අප කී කිසිඳු උපක්‍රමයක් ප්‍රබන්ධයේ දී ආභ්‍යන්තරික වෙනසකට භාජන වෙමින්, වෙනත් සියුම් ඇතුළු හඬක් සඳහා කැප වනු හමු නො වේ. කවියාට මෙන් එබඳු යටි හඬක අවශ්‍යතාවක් ගීතයේ දී එහි සීමාව ඉක්මැවීමකි. මේ වූ කලි ගායනය භාෂාවත්, නාදාත්මක ගුණයත් පදනම් ව ගොඩනැඟී තිබීමේ විපාකය යි. මෙරට සංගීත රසිකත්වය භාෂාත්මක පාර්ශ්වයෙහි පමණක් ස්ථාවර වුව ද, එකී බසට සංගීතයෙහි ආනුභාවයෙන් නිදහස් ව වැඩි දුරක් යා හැකි නො වේ.

ගීත ප්‍රබන්ධයක් ලබා ගන්නා කවියේ රුව ගුණ යම් පමණෙකින් විමසනු කැමැති කිසිවකු එය ගීතයේ සංගීත පාර්ශ්වයෙන් වෙන් කොට එසේ කළ මනා යැයි හඟිමි. බොහෝ විශිෂ්ට ගීත ප්‍රබන්ධයන් පමණක් තනිව ගෙන විමසන කල, ඒවා කළ රචකයන් සතු ව පැවැති මහත් කාව්‍යාත්මය ප්‍රකට වේ. මනුෂ්‍යාත්මය සොයා යෑමට සුදුසු බසෙක ශක්තීන් ගීතයේ හැඩයෙහි ගිලී සුසුම් ලනු මට බොහෝ ප්‍රවීණ නවීන නිබන්ධක ජනයා ගේ ගි පැබැඳුම් තනි ව ගෙන විමසන කල ශ්‍රවණය වෙයි.

මේ ගීතය ද මා එසේ පදමාලාව ලෙස ගෙන විඳින්නකි. විශාරද ගුණදාස කපුගේ නම් ගායනවේදී සංගීතඥයා ගේ ගී නිමැවුමක්, ගැයුමක් හැටියට එමඟින් මිහිරක් ලබන මා, එහි දී ලූෂන් බුලත්සිංහල ගේ පදමාලාව සලකනනේ අර ගැයුමට හා සංගීතයට ආධාරක කරුණක් හැටියට පමණි. ජන සංගීතයට සමීප ස්වභාවයක් මේ ගීතයෙහි නාද ආකෘතියෙහි පෙනෙතත්, කාෆි මේලගත භිම්පලාසී රාගයේ ඡායාව ඊට අනුගත වීමෙන් මෙහි තනුවේ මධුර භාවය සිද්ධ විණැ යි ද කල්පනා කළ හැකි ය.