පසුගියදා පවත්වා අවසන් වූ 33 වැනි සරසවිය සම්මාන උලෙළේදි හොඳම චිත්‍රපටය වූයේ ‘දුටුගැමුණු’. එහෙත් එහිදි හොඳ ම අධ්‍යක්ෂවරයා බවට පත් වුණේ ප්‍රසන්න විතානගේ. ඒ ‘ඔබ නැතිව ඔබ එක්ක’ චිත්‍රපටය වෙනුවෙන්. මෙය අසාමාන්‍ය සිදුවීමක් ද? ලෝක සිනමා සම්මාන උත්සව ඉතිහාසය සැලකිල්ලට ගැනීමේදී මෙබඳු ප්‍රතිඵල අපට දැකගන්නට බැරිකමක් නැහැ. විශේෂයෙන් ම ඔස්කාර් සම්මාන උලෙළේදී.
නිර්දශන කීපයක් දක්වතොත් ‘රෙබෙකා’ චිත්‍රපටය හොඳම චිත්‍රපටය වූ විට හොඳම අධ්‍යක්ෂ වූයේ ජෝන් ෆෝඩ් (ග්‍රේප්ස් ඔෆ් රෝත්). ‘හැම්ලට්’ හොඳම චිත්‍රපටය වූ විට හොඳම අධ්‍යක්ෂ වූයේ ජෝන් හූස්ටන්. (ද ට්‍රෙෂර් ඔෆ් සියෙරා මාදේ) ‘ද ගෝඩ් ෆාදර්’ හොඳම චිත්‍රපටය වූ විට හොඳම අධ්‍යක්ෂ වූයේ බොබ් ෆෝස් (කැබරේ)
අන් රටවලටත් වඩා ඇමෙරිකාවේ පවතින හොලිවුඩ් සිනමාව කියන්නේ අති දැවැන්ත ව්‍යාපාරයක්. කර්මාන්තයක්. එහිදී කලාවට තිබෙන ඉඩකඩ අල්පයි. හොලිවුඩයේදී සිනමාව නිෂ්පාදකවරයාගේ හෝ වෙළෙඳ සමාගම්වල දේපළක්. එහි තියෙන්නේ ඒකාධිකාරි ධනවාදය. එහිදි අධ්‍යක්ෂවරයා වඩුවෙක්ගේ, බාස් උන්නැහේ කෙනෙක්ගේ තත්වයට ඌනනය කෙරෙනවා.
පුදුමයට කාරණාව වන්නේ සමහර චිත්‍රපටවල අධ්‍යක්ෂවරුන් හතරපස් දෙනෙක් සිටීමයි. ‘ද ලෝන්ගස්ට් ඩේ’ වගේ චිත්‍රපටයක අධ්‍යක්ෂවරුන් හතරදෙනයි. ඒ කෙන් ඇනාකිං, ඇන්ඩෲ මාට්න්, බර්නාඩ් විකී සහ ඩැරිල් එෆ් සනුක්. බොහෝ දැවැන්ත නිෂ්පාදකයන්ගේ චිත්‍රපට ප්‍රචාරය කරන්නේ කාල් ෆෝමන් ගේ චිත්‍රපටයක්. කාලෝ පොන්ටිගේ චිත්‍රපටයක් යනාදි වශයෙන්.
හොලිවුඩ්වල මේ තත්වය වෙනස් කළ අධ්‍යක්ෂවරුන් නොසිටියා නොවේ. ෆ්‍රැන්සිස් ෆෝඩ් කාපෝලා, ජෝන් ෂෙළ්සිංගර්, රොබට් රෙඩ්ෆෝඩ්, මයිකල් සිමිනෝ, වූඩි ඇලන්, ඔලිවර් ස්ටෝන් ඉන් කීප දෙනෙක්.
හොලිවුඩ්වල සහ ඉන්දියාවේ බොලිවුඩ්වල බහුතරව තැනෙන්නේ කලාකෘති නොවේ. වෙළෙඳ භාණ්ඩ. ‘ද ටෙන් කමාන්ඩ්මන්ඩ්ස්’, ‘බෙන්හර්’, ‘මදර් ඉන්ඩියා’, ෂෝලේ’ වැනි චිත්‍රපට ඊට නිදර්ශන.
බොහෝ විදෙස් සිනමාකරුවන් හොලිවුඩයට පැමිණ චිත්‍රපට තනා තම ජාත්‍යන්තර ප්‍රතිරූපය තවදුරටත් නංවා ගත්තත් ආරාධනා ලැබිලත් සත්‍යජිත් රායි වැනි ශ්‍රේෂ්ඨයන් ඇමෙරිකාවට ගියේ නැහැ. හොලිවුඩ්පුරයේ දැවැන්තයකු වූ ජෝශප් සෙල්ස්නික් රායිට ‘ඇනා කැරනිනා’ ගණයේ ඉන්දීය අනුවර්තනයක් කරන්නැයි කියා සිටියදි වුණත් ඔහු හීන් සීරුවේ මඟහැර ගියා. ඒ ඕනෑම කලා නිර්මාණයකට නිදහස උපරිමයෙන් අවශ්‍ය බැවින්.
හොලිවුඩ්වල සිනමාකරුවන්ට තියෙන තත්වය කෙසේද යත් ඔවුන්ට සංස්කරණ අගාරයට යන්ටවත් අවසර නැති බව වරක් ක්‍රිස්ටොෆ් කියෙස්ලොවුස්කි කියා තිබුණා.
එහෙත් චිත්‍රපටයක සැබෑ නිර්මාතෘවරයා එහි අධ්‍යක්ෂ බව අවධාරණයෙන්ම කිව යුත්තක්. වෙන විදියකට කිවහොත් සිනමාව අධ්‍යක්ෂවරයාගේ මාධ්‍යයක්. ප්‍රංශ නවරැල්ලේ පු‍රෝගාමි සිනමාකරු ශොන් ලුක් ගොඩා වරක් මෙසේ කියා තිබෙනවා.
“මම ඔටෝ ප්‍රෙමින්ගර්, අර්නස්ට් ලුබිට්ස්ච් හා ඇල්ෆ්‍රඩ් හිච්කොක් යන අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ චිත්‍රපටවලට කැමැත්තෙමි. ඔවුන් තමන්ගේ කෘතිවල එකම කතුවරුන්ය.
විටෝරියෝ ඩිසිකා, ෆ්‍රෙඩ්රිකෝ ෆෙලිනි, සත්‍යජිත්රායි, මයිකලාන්ජි‍ලෝ අන්තෝනියෝනි, ඉංග්මාර් බර්ග්මාන්, යසජිත් ඕශු, රොමාන් පොලාන්ස්කි, ලුවි බූන්යේල්, ප්‍රැංශුවා ටෲෆෝ, බර්නා‍ඩෝ බර්ටෝලුමි සිනමාව අත්‍යන්තයෙන් ම අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කලාවක් සේ පිළිගන්නා උත්කෘෂ්ඨයන්.
මෙහිදී චිත්‍රපටයක තේමාව, කතාව හෝ තිර රචනය අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ම විය යුතු නැහැ. උදාහරණයක් විදියට රායිගේ ‘පතෙර් පංචලි’ විභූතිභූෂන් බාන්දෝපාද්‍යගේ නවකතාවක්. කුරෝසාවාගේ ‘ත්‍රෝන් ඔෆ් බ්ලඩ්’, ශේක්ස්පියර්ගේ ‘මැක්බත්’ නාට්‍යය. ඒත් මෙහිදි කිසියම් ප්‍රතිනිර්මාණාත්මක කාර්යයක් සිද්ධ වෙනවා. ඒ අනුව ‘පතෙර් පංචලි’ විභූතිගෙත් නෙමෙයි. ‘ත්‍රෝන් ඔෆ් බ්ලඩ්’ ශේක්ස්පියර්ගෙත් නෙමෙයි.
හැබැයි මේ ප්‍රති නිර්මාණයෙන් සිනමාකරුවාගේ ජීවන දෘෂ්ටියක්, ජීවන දැක්මක් පළවෙන්න ඕනැ. නැත්නම් සිද්ධ වෙන්නේ හුදු ඡායාස්ථ පිටපත්කරණයක් ගැනීම පමණයි. ඒකට කලාකාරයෙක් අවශ්‍ය නැහැ. හුදු ශිල්පියෙක් හිටියම ඇති.
අප කවුරුත් දන්නා පරිදි සිනමාව ඊටම හිමි සන්දර්භ රීතියකින් යුතු කලා මාධ්‍යයක්. එයින් කියන්න පුළුවන් දෙවල්, එහි ආකෘතිය වෙනත් මාධ්‍යයකින් කියන්න කරන්න බැහැ. පුළුවන් වුණත් ඉතාම අසීරුයි. ‘රෂියන් ආක්’, ‘ශිරින්’, ‘බ්ලයිඩ් මාන්ස්’, ‘ද බ්ලඩ් ඔෆ් අ පොයට්’, ‘ලව් ඇන්ඩ් චෙත්’ වගේ සිනමා කෘති වෙන මාධ්‍යයකින් කියන්නේ කොහොමද? වෙනත් විදියකට නිර්මාණය කරලා පෙන්වන්නේ කොහොමද? සිනමාව සතු අසීමිත බල මහිමය ඒකයි.
